Na primavera de 1983, Wim Wenders viaja ao Japão e realiza Tokyo – GA, documentário sobre o cineasta japonês Yasujiro Ozu na forma de um diário de viagem filmado. O olha do cineasta japonês, diferentemente de Wenders que é estrangeiro ao Japão, é um olhar ancorado em na tradição japonesa. Segundo o próprio diretor alemão, sua viagem não foi uma peregrinação e sim uma tentativa de ver se ainda restava algo dos tempos dos filmes de Ozu: imagens, pessoas, a própria cidade de Tóquio.

“(...) eu percebi porque as minhas imagens de Tóquio me pareciam as de um sonâmbulo. Nenhuma outra cidade junto com seu povo me pareceu tão familiar e íntima para mim. (...) Eu queria redescobrir essa familiaridade e era essa intimidade que minhas imagens de Tóquio tentavam alcançar. (...) Talvez eu estivesse procurando algo que não existisse mais.”

        Nos filmes de Ozu, a decadência da família japonesa e a perda da identidade nacional eram tratados não apontando com desprezo para o novo - ocidental ou americano - mas lamentando, com nostalgia, a perda ocorrida ao mesmo tempo. Wenders adota essa perspectiva ao observar outra substituição de valores em processo: não a da família, tampouco a dos valores da cultura oriental, mas a substituição da imagem. Neste sentido, a obra de Wenders não somente é um documentário/homenagem como também uma reflexão cinematográfica sobre a imagem. Acima de tudo, Wenders tem a intenção de captar com sua câmera o quão crescente vem se tornando a importância da imagem na sociedade japonesa.

“ (...) o preparo de um sanduíche artificial não é de forma alguma diferente do preparo de um real.”

        Ao mesmo tempo em que viaja buscando por imagens da Tóquio de Ozu, depara-se inevitavelmente, com a Tóquio da década de 80: jovens dançando twist nos parques da cidade; a hipnose coletiva das salas de Pachinko onde milhares de japoneses perdem a consciência de si e fundem-se nas máquinas; a onipresença dos televisores japoneses transmitindo incessantemente as imagens americanas; o processo trabalhoso de enceramento de comidas para que estas réplicas adornem as vitrines de restaurantes, numa espécie de menu tridimensional; a simultaneidade atordoante da sinalização, dos outdoors;  propagandas luminosas... 

“Quanto mais a realidade de Tóquio golpeava-me como uma torrente de imagens impessoais, cruéis, ameaçadoras e sim, quase desumanas, melhores e mais poderosas se tornavam, em minha mente, as imagens do amoroso e adorável mundo da cidade mítica de Tóquio que eu conhecia dos filmes de Ozu. Talvez era isso que não existisse mais: uma visão que ainda conseguia alcançar ordem num mundo fora de ordem, uma visão que ainda traduzia o mundo de forma transparente.”

         Mais do que uma crítica a artificialidade da imagem, propõe-se uma reflexão sobre o crescimento de sua importância no Japão onde, segundo Wenders, cada vez mais, as coisas são despidas de suas funções de modo a virar referência puramente visual. A imagem exerce uma função independente do conteúdo original ao qual ela deveria remeter e passa a ser auto-referencial.  A destruição de simples propósitos em prol da criação de imagens vazias é mostrada, por exemplo,  na prática esportiva - e mania nacional - dos campos de golfe verticalizados:

“Eu estava impressionado com a situação com a qual era praticada (o golf) como pura forma, como beleza e perfeição dos movimentos. O real objetivo do jogo – acertar a bola em um buraco – pareceu completamente abandonado.”

        Wenders encontra Werner Herzog, cineasta alemão também de passagem na cidade, no topo da Torre de Tóquio. Segue seu depoimento sobre o papel das imagens na sociedade contemporânea:

 “É simplesmente assim: existem cada vez menos imagens. Assim, quando eu olho daqui de cima, tudo já está construído, quase não existem mais imagens possíveis. É preciso quase que cavar com uma pá de arqueólogo e vasculhar se resta algo a ser encontrado em meio a essa paisagem violada. Claro que muito freqüentemente existem riscos envolvidos e eu nunca me coibiria diante deles. Mas eu vejo que são tão poucas as pessoas neste mundo que realmente se arriscariam a fazer algo sobre a situação crítica em que nos encontramos: a de não termos imagens adequadas. Nós precisamos urgentemente de imagens que correspondam ao nosso nível de civilização ou ao que temos de mais íntimo.”

         Em contraposição a essa Tóquio de imagens decadentes, Wenders apresenta algumas pausas nesse caos da cidade mostrando fragmentos da obra de Yasujiro Ozu por meio de relatos de pessoas que trabalharam com o cineasta japonês: o ator Chishu Ryu e o auxiliar de câmera Yuharu Atsuta.

Desta maneira Wenders, por meio da contraposição da Tóquio buscada e da Tóquio experimentada irá mostrar, não uma oposição entre uma Tóquio tradicional e uma Tóquio rendida ao american way of life, mas sim a condição e o  papel da imagem na cidade contemporânea.

 

A busca de Wenders pela Tóquio de Yasujiro Ozu ou, segundo ele próprio, por uma visão que ainda traduzisse o mundo de forma transparente, é cada vez mais frustrada quanto mais profundamente o diretor mergulha no cenário da metrópole japonesa: um turbilhão de imagens vazias, uma explosão desenfreada de referências visuais despidas de significado. O fato de não ser um simples diário, mas um diário filmado, um olhar não só descrito verbalmente mas também visualmente - como o são os olhares das outras narrativas - provocou uma série de questões: como ilustrar uma narrativa já “ilustrada”?  Qual a relevância de criar imagens para um relato que é construído justamente com o auxílio das mesmas?

        Seria literal demais, por exemplo, ilustrar cenários de Tóquio, posto que já são vistos sob o olhar cinematográfico do diretor­. Buscou-se, então, fugir de uma redundância entre imagem e conteúdo (este por sua vez, um conteúdo também imagético) por meio de um aprofundamento gráfico - abstrato - das questões levantadas por Wenders: a importância da imagem, sua deterioração e perda de significado.

        A escolha do uso não só da escrita japonesa não foi mero acaso. O signo japonês tem função de comunicar e apresenta-se, ao mesmo tempo, como imagem: tem força, expressividade no gesto, sua construção se dá por uma somatória – não lógica - de formas e significâncias, fazendo com que a síntese do signo carregue uma carga cultural e tenha identidade.

As ilustrações apropriam-se dessa escrita japonesa - uma analogia à imagem. Como referência, pesquisou-se o trabalho de Mira Schendel, principalmente as composições tipográficas em placas de acrílico. As questões colocadas por Wenders estão presentes no processo pelo qual é feito o trabalho: apropria-se do signo japonês para destruí-lo, retirar seu significado, torná-lo referência puramente visual. Constrói-se para destruir.

“No avião passaram um filme e, como sempre, eu tentei não assistir mas, como sempre, acabei assistindo. Sem o som, as imagens na pequena tela à frente pareciam ainda mais vazias para mim. Uma forma oca, indistinta, imitando emoções. Senti prazer só de olhar pela janela. Se ao menos fosse possível filmar assim, pensei comigo, como quando você às vezes abre os olhos. Só olhar, sem querer provar nada.”

       No entanto, ao mesmo tempo em que, nas ilustrações, os signos são desprovidos de sua função comunicativa, procurou-se criar imagens que fossem transparentes, nas quais a luz emana como a alguém que abre os olhos contra o sol da janela. Imagens cuja escrita não dissesse nada além da pura e simples presença dos signos e as formas pelas quais são compostos. Só olhar, sem querer provar nada.  As composições são desconstruídas ora pela luz, ora por recortes, ora pela sobreposição de camadas, ora pela repetição dos elementos. E, através de uma disposição da escrita japonesa no espaço, cria-se um universo caoticamente organizado, que pode, como diz Wenders sobre o trabalho de Ozu, alcançar ordem num mundo fora de ordem, uma visão que ainda traduzia o mundo de forma transparente.

        Foram, por conseguinte, estabelecidas uma série de outras equivalências para “imagem”: não só o signo japonês, como também a mancha de tinta e até uma fotografia do cineasta Yasujiro Ozu. A mancha de tinta sobre o papel é uma tentativa de pensar as origens do processo de construção de uma imagem, uma analogia à imagem embrionária. A condição de significado da mancha, neste trabalho, é tal qual a condição do signo japonês: só olhar, sem querer provar nada, sendo pura e simplesmente mancha gráfica.

        Se, para Wenders, buscar tais imagens transparentes da Tóquio de Ozu é mergulhar na realidade da Tóquio da década de 80, a apresentação das ilustrações do trabalho não é diferente: é preciso passar pela Tóquio do caos, pelas imagens (signos japoneses) vazias de conteúdo, amontoadas num skyline de imagens decadentes, caso se queira encontrar a ordem num mundo fora de ordem. E tal qual acontece a Wenders, quando encontradas, tais imagens já não são mais as mesmas: estão desconstruídas, reformuladas... “Talvez eu estivesse procurando algo que não existisse mais.”

 

Se, em nosso século, ainda houvessem coisas sagradas... Se houvesse algo como um tesouro sagrado do cinema, então, para mim, ele seria o trabalho do diretor japonês Yasujiro Ozu. Ele fez cinqüenta e quatro filmes. Filmes mudos, na década de vinte, filmes em preto-e-branco, nas décadas de trinta e quarenta e, por fim, filmes coloridos, até a sua morte em 12 de dezembro de 1963, no seu sexagésimo aniversário.

        Com recursos extremamente econômicos e reduzidos ao mais essencial, os filmes de Ozu contam repetidamente a mesma simples história, sempre sobre as mesmas pessoas, vivendo na mesma cidade: Tóquio. Esta crônica, cobrindo um período de quase 40 anos, retrata a transformação da vida no Japão. Os filmes de Ozu lidam com a lenta deterioração da família japonesa e, dessa forma, com a deterioração de toda identidade nacional; mas eles o fazem não apontando com desprezo ao que é novo, ocidental ou americano, mas lamentando, com um insaciável sentimento de nostalgia, a perda acontecendo ao mesmo tempo.

        Embora completamente japoneses esses filmes são ao mesmo tempo universais. Neles, pude reconhecer todas as famílias, de todos os países do mundo, assim como a meus pais, meu irmão e a mim mesmo. Para mim, nunca antes e nunca mais o cinema esteve tão perto de sua essência e seu propósito: Apresentar uma imagem do homem no nosso século, uma imagem utilizável, verdadeira e válida, na qual ele não só se reconheça, mas a partir da qual, acima de tudo, ele possa aprender sobre si mesmo.

        O trabalho de Ozu não precisa do meu louvor e tal tesouro sagrado do cinema só poderia residir no domínio da imaginação. Assim,  minha viagem a Tóquio não foi uma peregrinação. Eu estava curioso para saber se ainda poderia encontraria algo daquela época, se havia sobrado algo de seu trabalho. Imagens, talvez, ou até mesmo pessoas... Ou se tantas coisas haviam mudado em Tóquio nos 20 anos desde a morte de Ozu, que não haveria nada a encontrar.

 

Eu não tenho a menor lembrança.

Simplesmente não lembro mais.

Eu sei que estive em Tóquio,

Eu sei que foi na primavera de 1983,

Eu sei.

 

Eu estava com a câmera e fiz imagens. Essas imagens agora existem e tornaram-se minha memória. Mas não posso deixar de pensar: se tivesse ido lá sem a câmera, conseguiria me lembrar melhor agora.

No avião, eles passaram um filme, e, como sempre, eu tentei não assisti-lo e, como sempre, acabei assistindo-o. Sem som, as imagens na pequena tela à frente pareciam ainda mais vazias para mim. Uma forma oca, simulada e imitando emoções. Senti-me bem só de olhar pela janela. Se fosse possível filmar assim, pensei comigo, como quando você abre os olhos, às vezes. Apenas para observar, sem querer provar nada.